عکاسی از آدمهای نامرئی
گزارش
يک
اثر
طرحی برای نقد و بررسی رمان آزاده خانم رضا براهنی
بهرام بهرامی
... ولی عکاسی از آدمهای نامرئی، يک اراده است. نويسنده از آدمهای نامرئی عکس می گيرد. عکس گرفتن از آدم واقعی کاری ندارد!
رضا براهنی، آزاده خانم و نويسنده اش، يا آشويتس
خصوصی
دکتر شريفی، چاپِ دوم
پيش گفتار: طرحِ سيمای يک استاد
تا سالِ ۴۳ که
من واردِ دانشگاهِ تهران شدم از
دو تا خطر، با فاصله یِ ميليمتری از بيخِ گوش،
جَسته بودم. در زندگیِ آدمها خطر
هميشه حضور دارد اما بعضی خطر ها واقعا خطرناکند!
يک گرفتاری هم در تميزِ خطر از
خطرتر و خطرترين است و به گفته ی- گمان می کنم
شکسپير- تا زمانيکه می توان گفت
«بدتر» هنوز بايد مراقبِ «بدترين» بود. اما آدم گاه
ناتوان از اين تميز می شود، تا
يک روز بعد ها بنشيند و بگويد اگر اين کار را نکرده
بودم يا اگر...
چهارده پانزده ساله بودم که بعد
از ديدنِ يک فيلم روسی تصميم
گرفتم که بالرين شوم. (راستی هم
خنده دار است!) تابستانِ آن سال پدرم را ناگزير
کردم که با من به هنرستانِ باله
بيايد. (خلق و خویِ ليبرالیِ پدر، هميشه کار دستش
می داد!) هنرستان تویِ يک محلّه
یِ دنج و اشرافی ی آنروزگار در سايه ی درختهایِ
بلندِ چنار که هميشه غارغار می
کردند قرار داشت. (خيابانِ ارفع؟) هنرستان تعطيل بود
اما دفتر برایِ ثبتِ نام بازبود.
مدير يا ناظمِ هنرستان به مردمِ گيلان می ماند:
مردی سپيدمویِ وخوش چهره، از
آنها که آدم بی دليل به او اعتماد می کند، و بعد ها
که با همسرم مريم آشنا شدم ديدم
چقدر شبيه پدرِ او بود. مدير نگاهی به قد و قواره
ی من کرد:
tilt down
بعد نگاهی به پدرم انداخت
pan left
و دوباره نگاهی به ما
دوتا کنارِهم: اين بار
zoom back, medium long shot
«بفرماييد!» پدرم فرمود(نشست) من نفرمودم چون به من نگفته بود بفرمايم. بعد خودش هم رفت پشتِ ميزش نشست. نمی دانم او از پشتِ اين دوربينِ کنجکاوِ نئورآليستی اش، فلينی_وار چه چيزی از ما پدر و پسر (برایِ فيلمی که قرار بود در آينده ای که گذشته است نا ساخته شود) می ديد، که برگشت رو به پدرم و درحاليکه با دوربينِ پنهانِ ديگری تمامِ حرکاتِ مرا می پاييد
reaction shot
گفت : «پدرجان تویِ اين مملکت هنر آب و نان نمی شود، حالا آدم اگر غمِ نان نداشته باشد خوب يک حرفی...» زده بود درست به خال...و ازخطرِ اول جسته بودم، روانش شاد باد!
پدر و مادرِ ما مثلِ همه ی پدر و مادر ها دوست داشتند ما چهار تا برادر يا دکتر شويم يا مهندس، و تا آنروز هم زورشان کمابيش به برادر بزرگترم فريدون چربيده بود. نه که کسی را مجبور کنند يا مرتب بيخِ گوشِ آدم بگويند که تو بايد دکتر شوی بايد مهندس شوی... اما آدم اين حرفها را خود بخود از همه جا می شنيد: از لایِ خُرخُرِ قوری رویِ سماور، از لایِ سطورِ روزنامه یِ کيهانی که هر شب پدر بايد می خواند، و از ميانِ وِزوِزِ پنهانِ راديوهایِ بيگانه یِ وطن فروش! خوب، تصميم گرفتم که آرشيتکت شوم. (بالاخره همسايه ها آرشيتکت را هم آقای مهندس صدا می زدند)
برایِ کنکورِ معماری غمی نداشتم، طراحی ام بدک نبود (گرچه يک عمر معلم هایِ نقاشی يک سماور رویِ تخته سياه کشيده بودند و ما را مجبور کرده بودند از رویِ آن کپی کنيم، که آخر سر سماوری می شد که حتی رفتگرِ محل هم حاضر نبود برش دارد) اما رياضيات... خوب خطرِ دوم هم به خير گذشت.
و اينطوری تا سالِ ۴۳ که
من در رشته ی زبان و ادبيات
انگليسی در دانشگاه تهران نامنويسی کردم از دو تا خطر،
درست با فاصله ی ميليمتری رسته
بودم. دانشگاه به دبيرستان نمی ماند و آزادی ها
بيشتر بود، سه چهار سال بعد در
پاريس هنگامی که وسوسه ی ادامه ی درس با دوستم کريم
که داشت دکترای فلسفه اش را می
گرفت، دست به يکی کردند و مرا به سيته
اونیورسیته
کشاندند آن آزاديها در نظرم
کودکانه نمود. ما در دانشکده استادهایِ جورواجور
داشتيم. بيشترِ روزها از کلاسِ
تاريخ ادبيات انگليسی ی دکتر صورتگر می گريختيم که
اگر نمی رفتيم سراغِ کلاس مبانی
زيبايی شناسی خانم سيمين دانشور که درسش جزو درسهای
ما نبود، حتما می رفتيم روی چمن
های دانشگاه پشتِ کتابخانه مرکزی و نمايشنامه های
اوژن يونسکو يا بکت را می
خوانديم و گهگاه حتی فی البداهه از خودمان چيزی آبسورد،[i]
می خواهم نگويم پوچی، می ساختيم
و همانجا برای همديگر يا با همديگر اجرا می
کرديم. و بعد اُليو صورتگر همسرِ
انگليسی ی دکتر صورتگر بود (که ما به شوخی می
گفتيم دکتر ديکشنری اش را هر شب
با خود به رختخواب می بَرَد،) که شکسپير را درس می
داد: زنی ريزه ميزه ونسبت به سنش
چابک و براستی نمايش پردازی چيره دست. هنگامِ
خواندنِ مکبث در يک آن هم
خواهرانِ جادوگر بود هم مکبث هم ليدی مکبث. هنگامی که
ورقه های امتحان را داشت برمی
گرداند به من گفت : نمايش را خوب خوانده ای و خوب هم
تفسير کرده ای. گفتم : اينها را
از شما يادگرفتم. گفت : پس معلوم می شود من هم خوب
درس داده ام! در چهره ی هميشه
جدی اش نيم خنده ای را ديدم مثلِ آفتابِ کم رنگِ پسِ
ابر. و من هميشه او را بياد
خواهم داشت و باور نخواهم کرد که اليو صورتگر ی که در
يک خانه سالمندان در انگليس
درگذشت همان بود که من می شناختم: همسرِ آن شيرازی ی
شيرين سخنی که انگليسی اش مزه ی
شيراز می داد.
استادِ ديگری هم داشتيم که
بوکسور يا کشتی گير بود و از
سبيل (بويژه سبيلِ بلند) بدش می آمد و نمی گذاشت کسی سبیل بگذارد. و استادی داشتيم
که کلاسهای سيصد نفری داشت و
زبان فارسی درس می داد که جزوِ درسهای اجباری ی
دانشکده بود. سرِ کلاسِ او بود
که من درباره ی نيما و ترفندهای شعر نو سخنرانی
کردم. اين سخنرانی ها داوطلبانه
بود و من گمان می کردم اين کارِ من ارجگذاری شود.
پس از پايانِ سخنرانی ی من
آنچنانکه رسم بود چند تا دست رفته بود بالا برایِ پرسش.
استاد، سخنرانِ بعدی را خواستند
و فرمودند اين مطلب بی ارزش است و جای پرسش ندارد.
چونکه نيما اصلا شاعر نبود و
فارسی نمی دانست.
و داشتيم استادانِ ديگری که
يادشان همواره برای من گرامی
بوده است. همچون روانشاد دکتر بهرام فره وشی، دکتر
هرمز ميلانيان و دکتر حسن جوادی
که از آنها زبان اوستا و زبانِ فارسی ی باستان،
زبانشناسی و زبان و ادبياتِ
انگليسی را آموختم.
آن
سالها جهان داشت بسرعت جوان
و دگرگون می شد، سردرِ دانشگاه
تهران را نونوار کرده بودند و قرار بود روبرویِ
دانشگاه، آرايشگاهها و دوزندگی
ها و چلوکبابی ها جايشان را کم کم به کتابفروشی ها
بدهند و نمايشگاه نقاشی بنامِ
تالارِايران پس از مرگِ منصور قندريز بشود
تالارِقندريز و ما هنگامِ تماشای
نقاشی های مدرن ناگهان احمد شاملو را ببينيم که
آدمها دوره اش کرده اند، انگار
آمده اند که او را تماشا کنند. و ناگهان اينطوری به
گفته ی فرنگی ها يک آمبيانسِ
ادبی_هنری پديد آمده بود. در خانه ی دانشجو روبروی
دانشگاه شعرخوانی ها و سخنرانی
ها برگزار می شود. خانه ی دانشجو يک ساختمان دو سه
طبقه ی آجری است با چهار پنج
اتاق تو در تو. آدم ها مانند موادِ مذابِ آتشفشانی از
بغلِ گوشِ سخنران يا شاعر جاری
می شوند تا به پياده رو های روبروی
دانشگاه...
قرار
شده است سه تن از تاثيرگذارانِ اين دوره با مرگ هايی طبيعی و
غيرطبيعی بميرند: فروغ فرخزاد،
صمد بهرنگ و جلال آل احمد. اولی در يک تصادف ماشين
کشته می شود، دومی در رودخانه ی
ارس غرق می شود و سومی مدعی می شود که دومی را کشته
اند و اندکی پس از آن، که او هم
می ميرد برخی می گويند که او را هم کشته اند، انگار
قرار شده است آدمها يکی يکی
بميرند و پشت سرشان يک عده بيايند و بگويند فلانی را هم
کشتند.
و بعد استادِ عجيب غريبِ ديگری داشتيم که کلاس درسش بجایِ آشنايی با ادبياتِ انگليس شده بود آشنايی با ادبياتِ مدرنِ جهان. همان سالِ نخست سرِ کلاس هایِ ترجمه اين استاد با متن هایِ غير متعارف مانند بوفِ کور و مديرِ مدرسه برای تمرين ترجمه روبرو شديم.
گفتم که او آدمِ عجيب غريبی بود، کارهايش، يگانه و تازه بود و با کهنگی ناهمتايی داشت، و تا آنجا که می شد می کوشيد ما بی واسطه با پيرامون خود برخورد کنيم، يکی دو تا از ما دانشجويان هوس کرديم جلال آل احمد را از نزديک ببينيم، اندکی پيش از آن غرب زدگی ی اش را در کيهان ماه در آورده بود (يعنی چاپ کرده بود) که گرفتار سرزنش و نفرين ساواک شد و ساواک غرب زدگی را از کيهان ماه درآورد (يعنی حذف کرد)، من يک نسخه از کيهان ماه را داشتم که بخشِ غرب زدگی را با قيچی از کتاب در آورده بودند(يعنی بريده بودند). هفته بعد با آل احمد در منزلِ گُلی، يکی از دانشجويان نشسته بوديم. اين نخستين باری بود که من آل احمد را از نزديک می ديدم و قرار بود ديدار دوم من با او در ابن بابويه باشد. جايی که پاسبانها و بلندگو ها و ساواکی ها وخانمِ سيمين دانشور و مردمی که آمده بودند او را تا سرِ خاکش بدرقه کنند انگار يک تنِ يگانه بودند. «دانه که از زمين می رويد» در منزلِ گُلی می گفت: «و هر گونه خلقی (آفريدن) همراه دريدن است.» و يادم رفت در ابن بابويه از اوبپرسم پس بازگشت به خاک چه؟ آيا دانه در دلِ خاک می مانَد تا دوباره برويد؟
قفسه های کتابفروشی ی پوروشسب
(آن زرتشتی مهربان که يک کتابفروشی کوچک،
نزديکِ ميدانِ فردوسی داشت)
هميشه پر بود از کتابهايی که می خواستيم و تازه تازه با
آنها آشنا می شديم و بعد ها
فهميدم که استاد آنهارا سفارش می داد برای ما ها.
کتابها بيشتر جيبی و چاپ پنگوئن
بود و کمابيش ارزان که ما وسعمان برسد و بخريم: و
من هميشه يکی دوتا از آنها را
هرکجای دنيا که می رفتم با خودم می بردم مانند شعرهای
کامينگز و رمانِ «تصويرِ هنرمند
بعنوانِ مردِ جوانِ» جيمزجويس، کامينگز را هنوز با
خودم دارم ولی آن يکی را نمی
دانم در کدام چهارراهِ پر رفت و آمدِ جهان گم
کردم.
من می خواهم اين سالها را سالهای
طلا در مس بنامم چرا که از يک سو برای
من اين سالها سالهای طلايی ی
يادگرفتن بود و از سویِ ديگر کتابِ «طلا در مسِ» اين
استاد نه تنها بعنوانِ مهمترين
کتابِ اين دوره بلکه بعنوانِ تنها کتابِ تئوريکِ اين
دهه راه نقد و بررسی ی جدی را
گشوده بود. بی هيچ غلوی بايد پذيرفت که طلا در مسِ
دکتر براهنی مهمترين کتابی است
که در زمينه ی تئوری ی ادبياتِ مدرن در دهه چهل در
آمد، کتابی که با تاسف بايد
بگوييم تا سالهای سال بی همتا باقی خواهد ماند. اين
تاسف شامل حالِ قصه نويسی
کتاب ديگر او نيز خواهد بود.
و
گفتم کارهايش تازگی
داشت، در دوره ای که در يکسو چپ،
با انتقادِ درست از تضادهای اجتماعی و فاصله ی
طبقاتی به نادرست گرفتارِ تار و
بندهای پولميک در ادبيات شده بود و به شعار دادنِ
تنها می پرداخت و درسویِ ديگرِ
آونگ، شاعرانِ رمانتيک پایِ ديوارهایِ مخروبه و در
حاليکه مهتابِ اندوهناکی نيمی از
چهره شان را روشن کرده بود، ناله هایِ جگرخراش سر
می دادند، او همزمان با نفی
شعارهای آنچنانی اجتماعی، و اعلامِ مرگِ رمانتيسم، به
تبيين جايگاهِ شعرِ مدرن می
پرداخت. هم اوست که جيمز جويس را برای نخستين بار به
جامعه ی ادبی ی ايران می
شناساند، (پيش تر از آن، اينجا و آنجا چند داستانِ کوتاه
از جويس ترجمه شده بود.) در يک
سخنرانی در انجمن ايران و انگليس در برابرِ
شنوندگانی که بيشترشان از نخبگان
و فرهنگيانِ انگليس هستند، رمانِ اوليس جيمز جويس
را به خودِ انگليسی ها معرفی می
کند. ای ام فورستر و کتابِ معروف او بنامِ جنبه های
رمان، نوشته هایِ هاکسلی، کارهای
ازرا پاوند، اليوت، ويرجينيا وولف، جيمز جويس،
ساموئل بکت و... (اگر اين سياهه
را کامل تر کنم بخش بزرگی از ادبياتِ مدرنِ جهان را
در بر خواهد گرفت) همه با همتِ
او به ما شناسانده شد: ما که می گويم بخشِ بزرگی از
روشنفکران و نويسندگان سالهای
چهل را می گويم. بسياری از مباحثِ ادبی و نظری را که
او برای نخستين بار پيش کشيد و
شمارِ بسياری از نامگذاری ها تعريف ها و اصطلاحاتِ
او را در زمينه ی نقد بعد ها
ديگرانی که به ظاهر او را قبول نداشتند به کار گرفتند
بی که نامی از او برده باشند.
سالهای آخر دانشکده کارگاهِ شعر
و قصه را در
دانشگاه راه انداخته بود. و اين کارگاهِ
اول بود، بعدها شنيدم کارگاهِ دوم با نامِ
کارگاهِ شعر و قصه ی براهنی
در اين سالهايی که من در ايران نبودم تشکيل شده و
هنوز فعال است. ما ها می آمديم و
شعرها و قصه های خود را می خوانديم. در همين دوره
است که فرصت يافتيم و او بخشهايی
از روزگارِ دوزخی ی آقای اياز رمان تازه اش را
برای ما خواند. روزگارِ دوزخی
هنوز پس از گذشتِ ساليان، از بسياری کارهای
امروز پيشرو تر است. اين رمان
هرگز اجازه ی انتشار نگرفت. رفته رفته کارگاه ديگر
دردانشگاهِ تنها نمی گنجيد و
نشست ها در خانه يکی از ما ها يا در خانه ی دکتر
براهنی تشکيل می شد. اين چند سال
از پر بارترين سالهای زندگی من در آن دوره به شمار
می آيد. خودِ براهنی نيز در
پيشگفتارِ چاپِ سومِ قصه نويسی در سالِ ۶۰ از آن روزها
به نيکی ياد می کند. سال ۴۶ با
معرفی او در نخستين دوره شبهای شعر خوشه شعر خواندم.
و هم او بود که مرا به طورِ جدی
به نوشتن واداشت. با معرفی او به اسماعیل پوروالی و ژانت مارتینی لازاریان، همسر آن
روزهای نجف دریابندری، کم کم از هفته نامه
ها و ماهنامه های ادبی و آخر ها
کوتاه زمانی هم از
تهران جورنال
، روزنامه ی انگليسی
ی اطلاعات سر در آورده بودم:
ترجمه ی نامه های کافکا به ملينا (ناشر کافکا و بعد ها
همسرش)، نقدِ کتاب، يکی
دوداستانِ کوتاه، کتابِ شعرم با نامِ پيوستگی های گسسته،
نقد تئآتر و فيلم ترجمه ی شعر و
يکی دو نمايشنامه حاصلِ اين دوره از زندگی ی
نويسندگی ی من است.
بعد ها خدمت نظام وظيفه و
رويدادهایِ ديگر مرا از اين فضا
محروم کرد. پس از بازگشت از
اجباری و گذراندنِ دوره مدرسه عالی سينما و تلويزيون،
افق های ديگری را باز آزمودم و
چندی را در دامِ وسوسه ی ديرينم يعنی فيلمسازی سپری
کردم . اما من چه زمانهايی که با
دکتر براهنی نزديک بودم و چه زمانهايی که از دور
او را می ديدم، همواره تاثيرِ
شگرفِ او را نه تنها رویِ نسلِ خود بلکه رویِ بيشترِ
معاصرانِ او حتی آنها که به ظاهر
او را قبول نداشتند ديده ام. اکنون که او را در
اينجا باز يافته ام، چشم می دارم
تا ببينم جهان کی جوان و دگرگون و سردرِ دانشگاه
ها کی نونوار می شود و کتابفروشی
ها...
خيالِ زبان
فارسيان
را هفت نوع کتابت بوده است...
وکتابتِ ديگر ويش_دبيره گفته می شد. که با آن، فراست
و زجر و شُرشُرِ آب و طنينِ گوش
و اشاره هایِ چشم و ايما و غمزه و مانندِ اينها را
می نوشتند.[ii]
در زبانِ تْلون[iii]،
اسم وجودِ خارجی ندارد... مثلا
واژه ای برابر واژه یِ «ماه» در
اين زبان نيست، بلکه بجایِ آن فعلی وجود دارد که می
شود آن را «ماهيدن» يا
«ماهانيدن» ترجمه کرد.
[iv]
می
توان پيش از زبان بود، در زبان
بود و در آن سویِ زبان بود. می
توان در خواب بود يا بيدار. می توان ترکيبی به هر
نسبت از اين دو بود. و همه ی
اينها را نه در زبان، که بعنوان زبان منتقل کرد. اين
زبان وسيله ی انتقال چيزهای خارج
از زبان نيست. اين زبان خودِ نوشتن را منتقل می
کند. به همين دليل، اين انديشه
ناقص است و انديشه ی ناقص به مراتب بهتر از انديشه ی
کامل است، چون که انديشه ی کامل
از خود سلب حيات کرده است. ولی انديشه ی ناقص اميد
رفعِ نقص دارد و اين، يعنی
آينده.
در طبيعت هيچ کس سه چشم
ندارد. فقط زبان می
تواند موجودِ سه چشم بيافريند.
پس زبان قادر به آفريدنِ چيزهايی است که طبيعت از
ارائه آنها عاجز است. ادبيات
پدرِ علم ژنتيک است، و در آينده آدمِ سه چشم آفريده
خواهد شد.[v]
پيش از هرچيز بگويم که به گمان
من نوشتن درباره ی رمان
آزاده خانم کارِ چندان آسانی
نيست: يک اينکه اين رمان نخستين رمان از نوع ديگری
است، يعنی رمانی که پس از فرو
ريختن برج و بارویِ کهن_شهرِ مدرنيسم در زبانِ فارسی
نوشته می شود. (کهن شهرِ مدرنيسم
هم از آن حرفهاست! ولی خوب هست ديگر، چکار می شود
کرد.) دوديگر آنکه نويسنده در
اين رمان، خود جابجا به تفسيرِ کار پرداخته است و به
يک معنا در بسياری جاها از منتقد
يا مفسرِِ خود جلو تر افتاده است. آزاده خانم
رمانی است از جنسِ خواب که در
بيداری نانوشته می شود.
چقدر نوشتن اين کتاب
دشوار است!
کتابی که ضد کتاب باشد با نوشتن
نوشته نمی شود. با ضد نوشتن نوشته
می شود.
پس من نمی نويسم؟
نه تو نا می نويسی...[vi]
از اين رو
می توان اين رمان را در بُعدِ
ديگر يک نوع خودآموزِ رمان نويسی ی پسا مدرنيستی در فارسی
دانست. رمان با اين جمله آغاز می
شود:
يکی بود يکی نبود غير از خدا
هيشکی
نبود. يک دکتری بود به اسم دکتر اکبرکه
نويسنده و روانپزشک بود و دکتر مادرِ دکتر
رضا هم بود که دکتر ادبيات و
نويسنده بود، بخصوص نويسنده اين نوع نوشتن که حالا
نوشته می شود. درست جلو چشم شما
نوشته می شود و شما هم جلو چشم نويسنده آن را می
خوانيد.
رمان با همين جمله هم به
پايان می رسد، اين شگرد انگار می خواهد
خواننده را وا دارد تا دوباره به
آغازِ رمان برگردد تا باز بخواند که : يکی بود
يکی...
رمان در ظاهر از جايی آغاز می
شود که دکتر رضا قرار است قصه ای را برای
چاپ به دوستش دکتر اکبر بدهد.
ازاينجا به بعد دکتر شريفی، آزاده خانم و دکتر رضا در
واقع داستان را با همديگر می
نويسند يا آنگونه که نویسنده می گوید نامی نويسند. اين سه به يک معنا از سه
زمان
و مکانِ گوناگون در مرکزِ رمان به
عکسبرداری از آدمهای نامريی می پردازند. در اين
جا بد نيست برای توضيحِ آنچه می
خواهم بگويم به ساختمان کامرا اوبسکورا[vii]
به
معنای
اتاقِ تاريک، تاريکخانه که سر آغازِ
اختراعِ دوربين هایِ عکاسی است توجه کنيم.
نخستين دوربين هایِ عکاسی يک
اتاقکِ تاريک بود که به کُمکِ روزن بسيار ريزی در
رویِ يکی از ديواره های آن،
تصويرِ بيرون را داخلِ اين اتاق که به ایتالیایی و لاتین کامرا نامیده می
شود، رویِ ديوارِ
روبرویِ آن روزن، می انداختند.
بعد ها لنز (به فارسی: عدسی يا فارسی تر:
مَرْجُمَکْ) جایِ اين سوراخ را
می گيرد، اتاقک کوچکتر می شود و کم کم شکل و شمايلِ
دوربين های عکاسانِ دوره گرد را
به خود می گيرد (که عکس برای شناسنامه يا عکس برای
تذکره می گرفتند و من هنوز آن
عکاسِ ارمنی آشنای کودکی ام را به ياد دارم که هنگامی
که سرش را برای ظهورِ عکس داخلِ
دوربين می کرد به يک موجودِ اساطيری تبديل می شد،
چيزی همانندِ اسب-آدم های
يونانی.) مکانيسمِ اين رمان بی شباهت به اين کامرا
اوبسکورا نيست. آزاده خانم، دکتر
شريفی و دکتر رضا مانندِ پرتو هايی از کهکشانهای
گوناگون از سوراخِ کوچکی می
گذرند و تصويری رویِ ديوار کامرا اوبسکورایِ ذهنِ رُمان،آری
درست خوانديد: ذهنِ رُمان، می
افکنند. آنها از زمانهایِ کيهانی ی متفاوتی در يک جا
يعنی در اين رمان بهم می رسند.
من
بر آنم که رُمانِ آزاده خانم را بايد دستِ کم
از سه زاويه بررسی کرد: زبان،
زمان و شخصيت پردازی. اين مثلث، مثلثِ برنده ی اين
رُمان است.
آزاده خانم از ديدگاهِ زبانی يک
رُمانِ يگانه است. نويسنده می
گويد:
رُمان خيالِ زبان خواهد بود،
دوستِ عزيز، شما هم زبان
هستيد.
هايدگر گفته بود:
زبان است که سخن می گويد و نه
انسان...[viii]
اما بياد داشته باشيم که انسانِ
هايدگر انسانِ تک زبانی[ix]
است، حتی داستانسرايانی مانند
ويرجينيا وولف
يا بکت با همه ی نوآوری هنوز به شيوه ی
تک زبانی می نويسند. اما زبان در آزاده خانم
يک زبانِ ِ- فکر می کنيد خواهم
گفت چندزبانی[x]،
نه- ضدِزبان[xi]
است. در رُمان می گويد:
و
ما نه ذهن و زبان بل که ذهنِ زبان را
با بهم زدنِ زبانها نوشته ايم.[xii]
افسانه برج بابِل را
که بياد داريم؟ در آنجا
آفريدگارِ عهدِ عتيق، جهانی را که يک زبان و يک لغت بود
برهم می زند. و در اين معنی
آفريدگارِ عهد عتيق شريک آفريدارِ
[xiii]
رمانِ نو
است.
اکنون نازل شويم و زبانِ
ايشان را در آنجا مشوش سازيم تاسخن يکديگر را
نفهمند* پس خداوند ايشانرا از
آنجا برروی تمام زمين پراکنده ساخت و از
بنای
شهر
باز ماندند* از آن سبب آنجا را بابِل
ناميدند زيرا در آنجا خداوند لغتِ تمامیِ اهلِ
جهان را مشوش ساخت*
[xiv]
اما بينِ اين
دو تفاوت هايی هست: آفريدگار
یعنی خدایِ تورات، زبان را مشوش می کند تا آدميان به سبب
پراکندگی ی زبان نتوانند با
ساختن برج به اوبرسند و ادعای شريکی و شرک کنند.
آفريدار یا نو